Muita gente não sabe, mas o polêmico Pier Paolo Pasolini era um apaixonado pelo futebol. E o caderno “Mais!” da Folha de São Paulo reproduziu um artigo do cineasta, publicado meses após a acachapante derrota de 4 X 1 da Itália contra o Brasil de Pelé, Clodoaldo, Brito, Carlos Alberto e Rivelino. Ele propõe subsídios para uma poética do futebol, e utiliza a final da Copa de 1970 para fazer uma ácida crítica à sua terra natal. No artigo, ele parte do conceito elementar de linguagem para estabelecer uma tese onde ele parte das noções do código da língua para elaborar uma poética do futebol, o Ludopédio . Ele divide o futebol em duas grandes partes, a prosa e a poesia. Naturalmente, considera prova da poética do futebol os lances de invenção e os gols. No geral, poderia ser apenas mais uma “tese furada”, tão cara aos amantes da bola. Mas a idéia vai longe...
Ludo em latim significa “jogo” e “pédio”, vem do grego “podós”, pés. Logo, "Ludopédio" é uma invencionice que quer dizer “jogar com os pés”. Anacrônica, essa expressão seria uma espécie de definição etimológica mais ancestral para o foot-ball inglês, que os brasileiros neologizaram para o jogo de bola.
Pasolini entende que, como na linguagem, o futebol é um sistema de signos, mas uma linguagem não-verbal com a mesma mecânica da original, lógica, normativa. Segundo o cineasta, o esporte possui todas as características fundamentais da linguagem por excelência, aquela que imediatamente tomamos como termo de comparação, isto é, a linguagem escrita-falada.
O fundamento do futebol tem a sua raiz lógica: ele nasce de uma gramática que é comum a todos. Tanto fundamentos como marcação, passe, chute, lançamento quanto determinados esquemas táticos exprimem o futebol elementar, contingente a toda e qualquer escrete. Ou seja, é o código, que obedece e é tributário da língua instrumental. Daí ele criou a expressão Podema (de pódos , pés). Como uma palavra é formada de uma rescolta de fonemas, um lance também é corolário de uma junção de diversas combinações de “podemas”. “O conjunto das ‘palavras futebolísticas'”, de acordo com o italiano, “constitui um discurso, regulado por normas sintáticas precisas”. Já a sintaxe se exprime na “partida” que, para Pier Paolo, é um verdadeiro “discurso dramático”. Assim, como qualquer língua, o futebol tem o seu momento puramente instrumental , rígido e regulado pelo código.
Por outro lado, ele tem o seu momento “expressivo”.
A despeito da retórica rígida que é franqueada pelas regras do código, a linguagem da bola, como na língua falada-escrita, tem as suas respectivas funções de linguagem. Além da objetividade imposta pela gramática dos fundamentos, o Ludopédio possui o seu lado subjetivo, expressivo. Desta forma, alguns atletas se destacam por serem grandes prosadores; outros são cingidos pelo fulgor do gênio. Como dizia Nelson Rodrigues, só o jogador medíocre faz futebol de primeira. Os inventores da bola (usando o conceito de Erza Pound para exemplificar os “antenas da raça”) transcendem a lógica, transcendem a previsibilidade do código lingüístico das quatro linhas. Para ele, o atleta “prosador” é cerebral, tem domínio da bola, visão de jogo e passe próximo da perfeição. Pegando o exemplo dado por Pasolini (Bulgarelli) para identificar o “prosador”, poderíamos dizer (apenas para ilustrar) que Paulo César Carpegianni foi esse “prosador realista”. Mas na mesma acepção, o meio-campista do Internacional seria o “elzevir”, o prosador poético, o elegante rapsodo. Mas talvez Falcão fosse mais poeta do que Carpegianni: ele poderia, de vez em quando, interromper a prosa e inventar, de repente, dois versos fulgurantes.
”A retranca e a triangulação é futebol de prosa”, diz o diretor. “Baseia-se na sintaxe, isto é, no jogo coletivo e organizado, na execução racional do código”. Para ele, o seu único momento poético é o contrapé seguido do gol (que, como vimos, é necessariamente poético). “Em suma, o momento poético do futebol parece ser (como sempre) o momento individualista (drible e gol; ou passe inspirado)”, explica.
Na sua tese, o futebol de prosa é sistêmico, normativo. O gol é confiado aos poetas. Para ele, a bola na rede é pura poesia, seria o fecho de ouro do soneto. No entanto, ela deriva de uma organização de jogo coletivo, fundado por uma série de passagens “geométricas”, executadas segundo as regras do código.
Ele faz uma distinção meio jocosa em diferenciar prosa literária de prosa jornalística. Ele não deixa de alfinetar a imprensa ao diferenciar a riqueza e o dinamismo da língua popular, com os seus subcódigos (os níveis de linguagem, como o jargão, o alto calão, a gíria, ou latinismos, arcaísmos, palavras truncadas). Em contraposição, ele explica que, para ele, o jornalismo não é senão um ramo menor da língua literária: para compreendê-lo, valemo-nos de uma espécie de sub-subcódigo.
Por outro lado, ele tem o seu momento “expressivo”.
A despeito da retórica rígida que é franqueada pelas regras do código, a linguagem da bola, como na língua falada-escrita, tem as suas respectivas funções de linguagem. Além da objetividade imposta pela gramática dos fundamentos, o Ludopédio possui o seu lado subjetivo, expressivo. Desta forma, alguns atletas se destacam por serem grandes prosadores; outros são cingidos pelo fulgor do gênio. Como dizia Nelson Rodrigues, só o jogador medíocre faz futebol de primeira. Os inventores da bola (usando o conceito de Erza Pound para exemplificar os “antenas da raça”) transcendem a lógica, transcendem a previsibilidade do código lingüístico das quatro linhas. Para ele, o atleta “prosador” é cerebral, tem domínio da bola, visão de jogo e passe próximo da perfeição. Pegando o exemplo dado por Pasolini (Bulgarelli) para identificar o “prosador”, poderíamos dizer (apenas para ilustrar) que Paulo César Carpegianni foi esse “prosador realista”. Mas na mesma acepção, o meio-campista do Internacional seria o “elzevir”, o prosador poético, o elegante rapsodo. Mas talvez Falcão fosse mais poeta do que Carpegianni: ele poderia, de vez em quando, interromper a prosa e inventar, de repente, dois versos fulgurantes.
”A retranca e a triangulação é futebol de prosa”, diz o diretor. “Baseia-se na sintaxe, isto é, no jogo coletivo e organizado, na execução racional do código”. Para ele, o seu único momento poético é o contrapé seguido do gol (que, como vimos, é necessariamente poético). “Em suma, o momento poético do futebol parece ser (como sempre) o momento individualista (drible e gol; ou passe inspirado)”, explica.
Na sua tese, o futebol de prosa é sistêmico, normativo. O gol é confiado aos poetas. Para ele, a bola na rede é pura poesia, seria o fecho de ouro do soneto. No entanto, ela deriva de uma organização de jogo coletivo, fundado por uma série de passagens “geométricas”, executadas segundo as regras do código.
Ele faz uma distinção meio jocosa em diferenciar prosa literária de prosa jornalística. Ele não deixa de alfinetar a imprensa ao diferenciar a riqueza e o dinamismo da língua popular, com os seus subcódigos (os níveis de linguagem, como o jargão, o alto calão, a gíria, ou latinismos, arcaísmos, palavras truncadas). Em contraposição, ele explica que, para ele, o jornalismo não é senão um ramo menor da língua literária: para compreendê-lo, valemo-nos de uma espécie de sub-subcódigo.
“Em palavras pobres, os jornalistas são simplesmente escritores que, a fim de vulgarizar e simplificar conceitos e representações, se valem de um código literário, digamos para ficarmos no campo esportivo, de segunda divisão”, defende.
O autor de Teorema pega o cronista esportivo Gianni Brera para exemplificar como de “segunda classe” – se comparada à linguagem de literatos como Carlo Emilio Gadda e Gianfranco Contini. Mas contorna, ironizando: “e a língua de Brera é, talvez, o caso mais bem qualificado do jornalismo esportivo italiano”. Na verdade, o objetivo do cineasta aqui é dizer que o poder da cultura de massa, representada pela grande imprensa de sua época, era um simulacro da cultura popular, de acordo com ele, de pretensões “soberbas” (fica patente a sua posição na “querelle”). A analogia consiste em transplantar a linguagem do poder ( estetizante , na acepção dele, “conservadora”, “provinciana”...), ou seja, sistêmica, anacrônica se comparada à realista, sincrônica, espontânea e de raiz popular.
Partindo da meditação acerca da cultura e história italianas, Pasolini diz que esse modelo preexiste no futebol da Seleção da Itália, como ele pôde observar, durante a Copa do México: anti-realista, anti-burlesca, elitista e anti-poética. E, para ele, poético é o momento do gol. Fato curioso, porque aqui, Pasolini concede um valor quantitativo, e não qualitativo, o que seria a quintessência da poesia. O futebol estetizante é o futebol europeu, como diria Nelson Rodrigues, o anti-futebol, como o europeu representa, como diria o autor de “Asfalto Selvagem”, numa expressão bem sua, o anti-Brasil .
Por isso mesmo, Pasolini distingue o futebol latino do europeu (o italiano, que caiu de quatro diante do Brasil) como provocação. O coletivismo cifrado europeu contra a melopéia brasileira. Como escreveu Nelson Rodrigues, “quem marcou o gol da Itália não foram os italianos, foi uma brincadeira de Clodoaldo (...) ao passo que os gols brasileiros foram obras de arte, irretocáveis, eternas”. O cineasta, por sua vez, observa: “se o drible e o gol são o momento individualista-poético do futebol, o futebol brasileiro é, portanto, um futebol de poesia”. E se a Seleção Brasileira foi a “Pátria de Chuteiras”, a Itália, por seu torno, também a foi, com os seus defeitos e simulacros filosóficos e culturais estetizantes. A tese de Pasolini é, de certa forma, na ótica particular do diretor, um irônico necrológio da Itália do seu tempo.
O autor de Teorema pega o cronista esportivo Gianni Brera para exemplificar como de “segunda classe” – se comparada à linguagem de literatos como Carlo Emilio Gadda e Gianfranco Contini. Mas contorna, ironizando: “e a língua de Brera é, talvez, o caso mais bem qualificado do jornalismo esportivo italiano”. Na verdade, o objetivo do cineasta aqui é dizer que o poder da cultura de massa, representada pela grande imprensa de sua época, era um simulacro da cultura popular, de acordo com ele, de pretensões “soberbas” (fica patente a sua posição na “querelle”). A analogia consiste em transplantar a linguagem do poder ( estetizante , na acepção dele, “conservadora”, “provinciana”...), ou seja, sistêmica, anacrônica se comparada à realista, sincrônica, espontânea e de raiz popular.
Partindo da meditação acerca da cultura e história italianas, Pasolini diz que esse modelo preexiste no futebol da Seleção da Itália, como ele pôde observar, durante a Copa do México: anti-realista, anti-burlesca, elitista e anti-poética. E, para ele, poético é o momento do gol. Fato curioso, porque aqui, Pasolini concede um valor quantitativo, e não qualitativo, o que seria a quintessência da poesia. O futebol estetizante é o futebol europeu, como diria Nelson Rodrigues, o anti-futebol, como o europeu representa, como diria o autor de “Asfalto Selvagem”, numa expressão bem sua, o anti-Brasil .
Por isso mesmo, Pasolini distingue o futebol latino do europeu (o italiano, que caiu de quatro diante do Brasil) como provocação. O coletivismo cifrado europeu contra a melopéia brasileira. Como escreveu Nelson Rodrigues, “quem marcou o gol da Itália não foram os italianos, foi uma brincadeira de Clodoaldo (...) ao passo que os gols brasileiros foram obras de arte, irretocáveis, eternas”. O cineasta, por sua vez, observa: “se o drible e o gol são o momento individualista-poético do futebol, o futebol brasileiro é, portanto, um futebol de poesia”. E se a Seleção Brasileira foi a “Pátria de Chuteiras”, a Itália, por seu torno, também a foi, com os seus defeitos e simulacros filosóficos e culturais estetizantes. A tese de Pasolini é, de certa forma, na ótica particular do diretor, um irônico necrológio da Itália do seu tempo.
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